Nos amies les poupées
// Thibaut de Ruyter
in La vague des sentiments - La tendation du défaut
éd. par Centre d'Art Contemporain d'Istres, 2014


Lorsque, en 1934, Hans Bellmer (1902-75) construit sa célèbre poupée, il ne fabrique pas seulement un monstre de jambes et de bras à la mesure de ses fantasmes sexuels, il invente aussi un personnage qui, par la photographie, lui survivra. De plus il définit, avec cette chimère, une prise de position radicale face à l’arrivée des nazis au pouvoir et leur concept d’art dégénéré. Ils attendent la beauté des corps athlétiques, prônent la vitalité par le sport et l’endoctrinement par la compétition : Bellmer conçoit leur pire cauchemar. Car sa poupée est bien un monstre sexué et sexuel, un amas de membres qui se retrouveront ligotés aux arbres des forêts berlinoises puis photographiés. Un jouet pour adultes qui refusent l’esthétique hygiéniste et aseptisée que l’Etat veut leur imposer. Mais ce qu’il ne pouvait imaginer est que sa création en engendrerait d’autres, qu’elle aurait des enfants, cousins et petits-enfants qui, dans le cinéma ou l’art contemporain, n’ont de cesse de hanter notre inconscient.

Heidi Sill construit, elle aussi, des poupées qu’elle installe dans les différentes salles de son exposition au Centre d’art contemporain d’Istres. Elles viennent faire le lien entre les photographies, les dessins et les collages de l’artiste ; elles occupent et habitent l’espace. Ce sont des assemblages de jouets existants, améliorés, transformés, modifiés et maquillés. La poupée de Bellmer était une jeune adulte tandis que celles d’Heidi Sill sont encore des enfants. Maltraités, le corps tordu, le visage peint avec des lignes qui nous rappellent celles des dessins de l’artiste et, dans le même temps, nous font penser à ces maquillages apaches augmentant la force du guerrier qui les porte tout en effrayant son opposant. Cette pratique du visage peint de manière rituelle me rappelle aussitôt le personnage de Pris interprété par Daryl Hannah dans le film Blade Runner (1982). Les poupées y sont dotées de vie et de conscience mais, même s’il s’agit de copies parfaites des êtres humains, de clones appelés « replicants », ce sont des créations artificielles modelées à notre image. Bref, des poupées vivantes. Et lorsqu’elle décide « d’entrer en guerre », Pris se recouvre le visage de poudre blanche puis se peint les yeux d’un trait d’aérographe bleu-noir. Sa perruque blond platine venant ajouter plus encore à l’artificialité de son existence. Ainsi, même si le corps des poupées d’Heidi Sill nous fait penser à l’enfance, évoque le jouet, il est évident que nous ne sommes pas là pour nous amuser mais bien pour contempler des êtres doués de volonté et prêts à entrer en guerre.

Un autre artiste a, au fil du XXème siècle, fabriqué des poupées : l’américain Morton Bartlett (1909-92). Ce n’est qu’après sa mort que l’on découvrit, dans son appartement, des boites de bois contenant des poupées, fabriquées par lui-même afin de les photographier (chose étrange, il commença cela au milieu des années 1930, tout comme Bellmer en Allemagne). Là encore, c’est l’aspect sexuel qui nous frappe en premier. Si, vêtues, elles semblent bien innocentes et enfantines, sagement assises dans un fauteuil à lire un magazine, le soin que l’artiste apporta à détailler leur anatomie nous dérange. Ce ne sont pas des jouets mais bien des représentations des désirs et fantasmes d’un homme à l’étrange passe-temps (il ne présenta jamais ses créations et ce n’est qu’après sa mort que l’on découvrit son « jardin secret »). Les poupées d’Heidi Sill ont ce même caractère enfantin et leurs poses comme leurs visages (ou absence de visage) sont affaire d’expression. Elles sont faites de chiffon et seule leur figure de porcelaine peinte nous permet de savoir s’il s’agit d’un garçon ou d’une fille. Mais, comme chez Bartlett ou Bellmer, elles se retrouvent ligotées, cousues, mises en scène, torturées, pendues comme dans le cas de AEHHIMMPS_(9F) (2008), titre énigmatique basé sur neuf initiales de prénoms féminins.

La poupée de Bellmer porte des socquettes et des souliers vernis tandis que Bartlett concevait des petits vêtements qui lui permettaient de créer des rôles et de « jouer » avec ses créations. Cela ajoute fortement à leur côté « écolière innocente » même si, aujourd’hui, cette fascination pour les vêtements pourrait être interprétée comme un intérêt pour la mode. La même mode que l’on trouve dans les magazines féminins et qui servent de support ou de matériau pour les collages d’Heidi Sill.

Trois poupées de chiffon se tiennent debout, collées les unes aux autres, adossées au mur. Leur pose nous donne l’impression qu’elles sont prêtes à nous sauter dessus. Elle n’ont pas de visage, tout juste une sorte de napperon tricoté en guise de masque. L’œuvre s’appelle courage civil (2014) et, là encore, on retrouve les fines lignes qui génèrent les dessins abstraits ou figuratifs de l’artiste : un fil rouge (littéralement) vient tracer comme des veines sur la surface de tissu. Une ligne qui vient donner la vie. Et si l’on cherche un dénominateur commun aux œuvres d’Heidi Sill, bien plus que la mode ou les représentations (il faudrait écrire l’exploitation) de l’image de la femme, c’est dans le trait de crayon, la ligne de peinture, le tracé d’une découpe ou le fil d’une broderie que se dévoilent les obsessions de l’artiste.

Il existe une autre poupée célèbre : Chucky. Né en 1988, il s’agit d’un gentil jouet à l’apparence charmante qui, par une étrange opération de magie noire, se retrouve occupé par l’esprit d’un tueur en série, prend vie et commet d’horribles crimes. Nous sommes maintenant dans la fiction et le film d’horreur. La poupée d’Heidi Sill appelée Sarah (2008) a quelque chose de Chucky. Comme lui, elle porte un prénom. Elle se tient debout, fièrement, le corps en avant. Sa chevelure rousse est hirsute et une mèche de cheveux entre dans sa bouche (à moins qu’elle n’en sorte, la poupée crachant des flammes rouges qui viennent entourer sa tête). Son visage est recouvert de peintures de guerre tandis que ses yeux sont injectés de sang. L’artiste l’a heureusement enfermée dans une vitrine, comme si elle risquait à tout moment de nous sauter à la figure. Elle est mise à distance et nous avons l’impression d’être en sécurité. Et, comme Chucky, l’œuvre d’Heidi Sill joue avec la double signification de toutes les poupées : ce qui nous semble gentil, adorable, familier, peut toujours se retourner contre nous.

Mais la poupée peut rapidement, si elle grandit, se transformer en mannequin. Elle perd alors la (fausse) innocence de l’enfance, passe à l’âge adulte et s’habille de dentelle noire. C’est le cas de l’œuvre we refuse your desire (2014), qui se présente comme une grande robe portée par un mannequin à taille humaine. Cette fois, le mannequin n’a pas de visage, juste une perruque et une grande traine faite de dentelles et broderies noires. Il faut admettre que les poupées, les mannequins, représentent toujours une chose étrange dans l’inconscient collectif (il existe une scène dans le film Peur sur la ville (1975) où Jean-Paul Belmondo chasse un assassin dans un étage industriel rempli de mannequins - scène qui, enfant, me choqua particulièrement même si elle ne présente aucune violence particulière). C’est probablement parce qu’elles nous renvoient une image de nous-mêmes, des alter-ego parfaits mais inanimés.

Finalement, à bien regarder les poupées et les mannequins, il faut admettre que l’art d’Heidi Sill est une affaire de masques. Qu’il s’agisse des visages transformés dans les collages, des lignes décorant la figure des poupées ou, même, de notre propre reflet dans un miroir (Wimpernschlag, 2014) évoquant la forme d’un grand œil rond : c’est un monde d’apparences.