Models oder Schönheit als Projektion -
Heidi Sill und die Wirklichkeit aus zweiter Hand
// Annelie Pohlen
Bonn, 2004


2002 folgt Heidi Sill der Bitte des Bonner Kunstvereins, sich an einem von Bonner Kunstinstitutionen getragenen Projekt im Stadtraum zu beteiligen, mit einem TransCube betitelten Beitrag. In diesem verknüpft sie zwei für ihre künstlerische Strategie wesentliche Aspekte: die künstlerische Intervention im öffentlichen Raum und die Rolle der Künstler-Kuratorin als Ausdruck einer selbst bestimmten Handlung bei der Vermittlung von kreativen Kontexten jenseits konventioneller Vorstellungen vom Kunstwerk im kunstimmanenten wie im gesellschaftlichen Raum. Als Künstlerin und Kuratorin agierend entwickelt sie über das von ihr in TransCube konzipierte Projekt mit Stefan Demary und Jan Verbeek ein nachgerade lakonisches Netzwerk von “Auftritten” im öffentlichen, im alltäglich genutzten Stadtraum. Zur Anschauung gelangt ein Verständnis von Kunst, in welchem die Erforschung von Wirklichkeiten an der Schnittstelle alltäglicher Normalität Form findet in künstlerischen Strategien der ebenso leisen wie komplexen subversiven Abweichung von der vertrauten Norm. Zwischen dem White Cube, dem Schutzraum künstlerischer Veröffentlichung, und dem Public Cube, dem gesellschaftlichen Außenraum pendelnd, platzieren Heidi Sill, Stefan Demary und Jan Verbeek ihre Werke dort, wo das dem Ort ‚gemäße’ Werk den nunmehr öffentlichen Kunstraum temporär zur Projektionsfläche, an dem künstlerische und gesellschaftliche Vorstellungen produktiv konkurrieren, transformiert.

Im Rahmen des Künstler-Kuratoren-Projektes TransCube wählt Heidi Sill als Künstlerin einen Friseur-Salon als eigenes Forum zur kreativen Intervention. Der gewöhnlichen Nutzung des Ortes folgend ‚besetzt’ sie die Schnittstelle ästhetischer ‚Reflexion’, die zur gewöhnlichen Ausstattung eines solchen Ortes notwendigen Spiegel, mit einer verlockend dynamischen Struktur von kleinen und größeren Kreisflächen aus Nagellack. Im Friseur-Salon manifestiert sich das menschliche Bedürfnis, das eigene Erscheinungsbild auf die bestmögliche Weise einem vermeintlich selbst gewählten Idealbild, mithin einer höheren Wirklichkeit, anzupassen. Das entscheidende Instrument zur Wahrnehmung dieser Wirklichkeitstransformation zwischen Ist- und Wunschzustand ist der Spiegel, eine nach physikalischen Gesetzmäßigkeiten funktionierende Oberfläche, welche Selbstwahrnehmung und Selbsttäuschung aufs schönste eins werden lassen. Schönheit und Spiegelung von Schönheit sind Themen, die die bildende Kunst in nahezu allen westlichen Sprachen als schöne Künste bezeichnet. Im Friseur-Salon treffen künstliche und künstlerische Schönheit nachgerade idealtypisch auf einander. Dem Ort der Verschönerung angemessen wählt die Künstlerin Nagellack als Malstoff und jene Form der abstrakten Malerei, die seit ihren Anfängen in den 20er Jahren des vergangenen Jahrhunderts die Fragen nach der Gestaltung des öffentlichen Raumes am weitesten vorangetrieben hat und in den besten Fällen gezielt, in den problematischen Fällen ungewollt auf dem schmalen Grad zwischen Kunst und Dekor angesiedelt ist. Raum und Menschen im Raum, diese üblicherweise als Kunden des Salons bezeichnet, sind so - den physikalischen Gesetzmäßigkeiten der Spiegelung zufolge - Teil eines Kunstbildes/Kunstraumes und eines gedanklichen wie ästhetischen Netzwerkes, an dem die Begriffe der Reflexion (Spiegelung und Denken) wie des Salons (Kulturtreffpunkt und Ort der Schönheit) ihren vieldeutigen Anteil haben.

Versprechen der Erfüllung ist eine Publikation der Künstlerin aus dem Jahre 1994 betitelt.(1) Im grau gebundenen Band finden sich Abbilder künstlerische Arrangements gebräuchlicher Gegenstände aus Kunst- und Alltagswirklichkeit. Aus dem Blickwinkel der Kunstgeschichte wären diese als Stillleben zu bezeichnen. Im rot gebundenen Band finden sich vergleichbare Gegenstände auf Bildflächen, die man gemeinhin als Plakate, mithin Werbung bezeichnen würde. Die Versprechen der Erfüllung erweisen sich in dem Maße als Täuschung, als weder etwas Versprochenes noch gar etwas in Erfüllung Gegangenes (be-)greifbar wird. Greifbar ist ein ästhetisches viceversa zwischen dem Gewöhnlichen und dem Schönen als Folge einer selbst bestimmten Handlung bei der Erforschung von Möglichkeiten zwischen den Verheißungen des Alltages und jenen der Kunst. Schauplätze der Handlung sind die übervölkerten und doch unbesetzten Stellen der Wirklichkeitssimulation, an denen Leere und Fülle nicht mehr unterscheidbar sind, weswegen sie sich dem kreativen Handeln als taugliche Orte für komplexe Vorgehensweisen anbieten.

Von Anfang an gelingt es Heidi Sill, von diesen Stellen aus auf ebenso verhaltene wie subtile Weise Position zu beziehen bei der Suche nach einer Brücke zwischen dem Wissen um den Verlust an Wirklichkeit und dem nicht minder ausgeprägten Wissen um die Verschleierung möglicher Wirklichkeiten in der Flut alltäglicher wie kultureller Bilder in und über deren nicht erst heute ungreifbare Existenz. “Eine bestimmte Distanz veranlasst den Betrachter zum Nachdenken. Indem man etwas verbirgt, provoziert man einen Wunsch, der Reflektionen in Gang setzt”, schreibt Heidi Sill 2001.(2)

Dem vorausgehend erscheinen 1998 in Nürnberg zwei Faltblätter, die von einer Banderole mit der Aufschrift Aperçu zusammengehalten werden.(3) Eines davon zeigt auf der Vorderseite die von einer Strandpromenade aus aufgenommene Ansicht des Meeres voller Segelboote unter strahlendem Himmel und auf der Rückseite eine Flächen füllende Reihung von Bildausschnitten, Architekturdetails an der Grenze von drinnen und draußen, öffentlich und privat, luxuriös und banal. Das zweite Blatt zeigt auf der Vorderseite eine maskierte, leicht gekleidete Frau neben einer Kamera auf Stativ und auf der Rückseite eben diese Person, vermutlich die Künstlerin, zwischen erotischer Selbstdarstellung, beobachtender und/ oder grimassierender (Selbst-) Beobachtung. Es sind Indizien für das, was sich in Sills Werk zwischen Versprechen, Distanz und Leere zu Aperçus verdichtet. In ihrer vermeintlichen Beiläufigkeit schleichen sich diese umso nachdrücklicher ins Bewusstsein ein, als sie nahezu unbemerkt jene Leerstellen markieren, von denen sich Impulse zur künstlerisch transformierten Wahrnehmung wie unbekannte Viren auszubreiten vermögen.

Mensch und Behausung, Existenz und Ort der Existenz sind die Anmerkungen beidseits der Lücke. In ihrer ausschnitthaften und doch flächendeckenden Präsenz auf der Rückseite der gefalteten Plakate erweisen sich Mensch und Behausung als suggestive Verweise auf eine Sehnsucht nach Ganzheit, von der die Vorderseiten einen so werbesanften Anschein vorzugeben vermögen. Mensch und Orte menschlichen Handelns, präziser Bilder von diesen, sind existentiell wie essentiell Konstanten im Werk von Heidi Sill. Sie sind Brennpunkte in einer Auseinandersetzung mit Wirklichkeit, die – ausgehend von der durch die Flut der so genannt alltäglichen wie der künstlerischen Bilder suggestiv erzeugten Raum- und Existenzerfahrung – die Schönheit möglicher Wirklichkeit wie deren unabweisliche Absenz in verführerisch distanzierende Kunstexistenz überführt.

Heidi Sill usurpiert vor allem die Bilder, welche vorgeben, die urmenschliche Sehnsucht nach existenzieller Übereinstimmung zwischen der Wirklichkeit – drinnen und draußen – und dem Ideal von Wirklichkeit zu befriedigen. Allen Erkenntnissen von deren Nichtigkeit trotzend haben sich diese in die Wahrnehmung von Wirklichkeit derart eingenistet, dass die Wirklichkeit aus zweiter, dritter etc. Hand längst zum Normalfall der Wahrnehmung avanciert ist. Indem Sill dies durch eher diskrete Formen der Deplatzierung öffentlich zur Schau stellt (4), rückt die Leere oder die Lücke zwischen der Wirklichkeit und dem Bild von der Wirklichkeit wie der versuchte Brückenschlag über die Leerstellen, die Lücken, ins Zentrum der Reflexion. Mit der zunehmenden Fokussierung des Blickes auf die Vorstellungsbilder von Schönheit, mithin auf eine zwischen Alltag und Kunst schillernde Plattform der Wirklichkeitsprojektion, gewinnt Heidi Sills neueres Werk an Schärfe in der gesellschaftlichen wie ästhetischen Auseinandersetzung.

Colour me bad ist Titel der Ausstellung bei Sima, in der übermalte Models aus internationalen Modezeitschriften und eine von diesen Models ausgehende Wandzeichnung diese Ambivalenz zwischen existenziell gesellschaftlichen und immanent künstlerischen Herangehensweisen ebenso verführerisch wie schmerzlich sichtbar werden lassen. Die Thematisierung von Schönheit als physische und als ästhetische, als materielle und als ideelle Wirklichkeit im materiellen wie im mentalen Raum zielt auf die Besetzung der Leerstelle zwischen der Wahrnehmung von Wirklichkeit und den unendlichen Verheißungen/ Vortäuschungen von deren Existenz.

Models sind Modelle. Als solche sind sie Beispiele, vor allem aber Vorbilder, mithin Leitfiguren zur Annäherung an eine bessere, höhere oder auch schönere Form von Existenz. Folglich besetzen Models und Künstler gemeinsam jene Stelle, von der aus die Lücke, die Leere zwischen dem banalen, dem als unerfüllt erfahrenen Alltag und einer wie auch immer gearteten erfüllten Wirklichkeit zur Projektionsfläche für Verheißungen von Fülle für die einen und zur Wahrnehmung unauflösbarer Konflikte als kreativer Wirklichkeit für die anderen wird. Nach intensiven Untersuchungen des Ideals unter Einsatz des eigenen Körpers, dazu zählen neben den oben genannten Werken vor allem auch einige Videoarbeiten, nutzt Heidi Sill nun das medial in Umlauf gebrachte Idealbild der Schönheitsindustrie als längst für den Massengebrauch taugliche Model nach dem Muster des ebenfalls massentauglichen ‚do it yourself’ Verfahren. Mode, Kosmetik und Kunst nutzen die Farbe als maßgeblichen Rohstoff bei der Verfolgung ihrer Ideale/ Ziele. ‚Colour me’, die im Ausstellungstitel ausgesprochene Aufforderung zur Übermalung verwirrt. Wer ist gemeint: das ausgestellte Bild, die Künstlerin, der/ die BesucherIn? Mit der Wahrnehmung der von Heidi Sill übermalten Bildvorlagen aus Zeitschriften scheint die Antwort nur vordergründig gegeben. Dies gilt umso mehr, als sich der vollständige Ausstellungstitel colour me bad vor allem in der Art und Weise, wie er über die Einladungskarte daherkommt, als widerständig erweist. Warum bad? Warum dieser in eine verführerisch ornamental gestaltete Schrift ‚verpackte’ Widerstand gegen das Schöne. Wenn denn die Kunst sich als die höhere, schönere Plattform zur Wahrnehmung von Wirklichkeit anbieten könnte, was wäre im ‚Schlechten’, ‚Un-Schönen’ zu gewinnen? Tatsächlich gewinnen die Models aus der medial vermittelten Schönheitsindustrie über den kolorierenden Eingriff eine das Werbeimage beschädigende Präsenz. Entscheidender aber ist, dass sie, die Models, und mit ihnen ihr Publikum, wozu Künstlerin und BetrachterInnen nun gleichermaßen zählen, aus dem normalen Zustand vollständiger Beliebigkeit/ Leere hinaustreten in einen Zustand möglicher, widerständiger Existenz.

Indem Sill die mit dem Gewerbe der Models verknüpften Verheißungen individueller Schönheit schließlich durch Übertragung ihrer Umrisslinien in ein riesiges, in sich verwobenes Wandbild oder ein modellhaftes, über die Linien dynamisch bewegtes Formenraster überführt, gewinnt diese Doppelbödigkeit eine weitere Dimension. Über die Nutzung der von den vorgefundenen Illustriertenbildern abstrahierenden Zeichnung und im suggestiven Verweis auf die traditionsreiche Wandmalerei wie auf die aktuelle Nutzung großformatiger Werbeflächen greifen die künstlerischen Strategien von Entleerung und Aufladung deutlicher noch als in den übermalten Illustriertenbildern ineinander. Die schemenhaft flüchtige Struktur lässt an Platons Höhlengleichnis denken; der Wandzeichnung, vor allem deren nachgerade ornamental bewegt erscheinender Struktur, haftet trotz aller Schemenhaftigkeit eine nachgerade barocke Fülle möglicher Wahrnehmungsvektoren an.
Auf dem Boden befinden sich die Inlays, mit Klebstoff verbundene Innenteile von Pralinenschachteln, jenen Aufbewahrungshüllen zur Luststeigerung mit Abfallwert, bei deren Fertigung sich industrielle Verführungskünstler zu Hochform zu steigern vermögen. “Inlays… dokumentieren für mich ähnlich wie die Models den schönen Schein einer Hülle bzw. Leere und bringen in die Ausstellung selbst noch eine weitere Dimension”, schreibt Heidi Sill (5) und schließt so nicht nur verbal an frühere Zitate an. Doppelbödigkeit haftet an den Worten – Model, Hülle, Leere. Doppelbödigkeit prägt das Werk, das doch so leichtfüßig daherkommt, als habe es nichts weiter im Sinn als schön zu sein, um zu gefallen.

Am Anfang steht die Hülle, welche das Schöne als Inhalt darzubieten vorgibt: das Photo eines Models, das Plakat, die Schachtel. Die Hülle lockt, dem Inhalt Aufmerksamkeit zuzuwenden, dem Inhalt Glauben zu schenken. Doch der Inhalt entpuppt sich als Anschein von Schönheit, als Instrument der Verlockung zu etwas, das sich dem Zugriff entzieht in dem Moment, da die Verheißung sich mittels künstlerischer Strategien zwischen Anpassung und Verschiebung als Anwesenheit des Widerscheins unerfüllter Sehnsucht erweist. Heidi Sill führt diese Leere vor, verführerisch ihre Präsenz steigernd und schmerzlich deren Absenz markierend. So transformiert sie den Anschein zum Forum, von dem jedwede ästhetische Auseinandersetzung mit Kunst und Wirklichkeit ihren Ausgang nimmt um sich in dieser Form als Potential künstlerischer Wahrnehmung von Leere versus Fülle und Fülle versus Leere in der Wirklichkeit zu behaupten.

1 Versprechen der Erfüllung, Hrsg.: Heidi Sill, Nürnberg 1994
2 Énoncé de circonstance. Artistes en résidence, Centre Culturel de la Tourette, 2001
3 Aperçu, Hrsg.: Heidi Sill/ Galerie Sima, Nürnberg 1998
4 Hier spielt die Unterscheidung zwischen White Cube und Public Cube keine Rolle
5 Brief an A.P.