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Heidi Sill
// Michaela Richter
in Hours and Hours of Inactivity, Hrsg. Marius Babias, 2017
Neuer Berliner Kunstverein, Verlag der Buchhandlung Walther König Köln


Heidi Sills Werke thematisieren seit über zwanzig Jahren Bilder des "Schönen", wie sie BetrachterInnen jeden Tag in Populärkultur und Werbeindustrie begegnen und so gesellschaftliche Vorstellungen eines erstrebenswerten Äußeren prägen. Sill nähert sich diesen Oberflächen – etwa Porträts und Modefotografien – vor allem mit den Mitteln der Zeichnung und der Collage und seziert sie geradezu: Mit präzisen Linien, Schnitten und Zusammenstellungen betont sie die abgebildeten Formen, bis die ehemals verführerischen Darstellungen etwas Geisterhaftes bekommen.

Wichtiger Teil der neuesten Arbeiten von Heidi Sill sind dabei vor allem hochwertige Mode-Magazine, deren auf die Produktion von Begehren ausgerichtete Bildkultur des "schönen Scheins" die Künstlerin einer Verwandlung unterzieht: In ihrer Langzeit-Serie cut (seit 2005) etwa schneidet Sill einzelne Teile aus den Offset-Seiten heraus und legt die Blätter in mehreren Schichten übereinander, verschiedene Stoffe, Haut- und Knochenstrukturen treffen aufeinander, neue Körper entstehen. Gerade über das additive Verfahren, das den entstehenden Bildern eine Tiefe verleiht, wird so die Oberflächlichkeit des Ausgangsmaterials und die Maskenhaftigkeit, für die es steht, betont. Indem sie sich im gewaltsamen Akt des Einschnitts äußert, verweist Sills Art der Dekonstruktion zugleich auf die Zwänge, die die Hochglanzbilder bedeuten bzw. den psychologischen Druck, der mit ästhetischen Imperativen einhergeht. Dieser wird auch in der Serie models (2012–2017) in Form einer Abwehrreaktion thematisiert: Aus Zeitschriften entnommene Fotografien – ausschließlich Abbildungen von Frauen – werden mit rotem Nagellack überschüttet, zerknüllt und später überlebensgroß auf Fotopapier gedruckt. Als ganze Versuchsreihe gestaltet sich die auslöschende Geste, die die Entstehung eines warnenden "Blutflecks" auf den anonymisierten modischen Körpern zur Folge hat. Der Lack hat seine ganz eigene Ambivalenz: Einerseits kann er etwas verbergen und verschönern, andererseits exponiert er seine Trägerin – und im Fall von Sills Arbeiten macht er einen Massendruck zu einem Unikat.

Der Aspekt der schönen "Verpackung", des Verheißungsvollen, das ein Wertesystem wiederspiegelt, findet sich auch in Sills früher Arbeit Plakate (1992–2001). Für die umfassende Reihe hat Sill Fotografien von unauffälligen Orten im öffentlichen Raum gemacht, an denen sie entweder direkt interveniert oder die sie später im Abzug manipuliert hat, und Plakate dazu hergestellt. Die Arbeiten zeigen vermeintliche objets trouvés, reizvolle Kunstobjekte in der Tradition des Surrealismus, und sind im Stil der Ankündigungen großer Ausstellungshäuser gestaltet. Kombiniert mit dem Namen der Künstlerin und Ortsangaben wie "Boutique" oder "Bad", die zwar unspezifisch sind, aber konkreten Adressen in Städten wie Paris oder New York zugeordnet werden, signifizieren die Poster "Kunstorte", Orte des Schönen. Sie verdeutlichen spielerisch einen ausstellenden Prozess, indem sie sich als Behauptung präsentieren, die den Blick auf das zuvor Unbeachtete lenkt, und dabei zugleich nach den Mechanismen fragen, die einer solchen Aufmerksamkeitsproduktion wie auch einer Bewertung des "Schönen" zugrunde liegen. Retrospektiv steigert sich dieser Effekt – das Spiel mit dem Wert der Werbung – noch: Wenn zwischen realem Ereignis und Inszenierung nicht mehr unterschieden werden kann, bleibt offen, wie oft die Künstlerin denn nun mit Ausstellungen präsent war.


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For over twenty years now, Heidi Sill's works have explored images of the "beautiful" like those encountered every day in popular culture and the advertising industry, shaping our social notions of an appearance deemed worthy of imitation. Sill approaches these surfaces – like portraits and fashion photography – using the media of drawing and collage in particular, virtually dissecting them: with precise lines, cuts, and assemblages, she emphasizes the forms depicted until the once seductive appearances take on a spectral quality.

Glossy fashion magazines are an important element in Heidi Sill's latest works. The artist subjects their visual culture of "lovely appearances" to a transformation: in her long term series cut (since 2005), for example, Sill cuts individual parts out of the offset-print pages and layers the sheets on top of one another. Various fabrics, structures of skin and bone encounter one another and new bodies emerge. It is precisely through this additive technique, which lends the resulting images a certain depth, that the superficiality of the initial material and the mask quality for which it stands is emphasized. By expressing itself in the violent act of the cut, Sill's form of deconstruction refers at the same time to the constraints that the glossy images entail or the psychological pressure that accompanies aesthetic imperatives. This is also explored in the series models (2012–2017) in the form of a defense reaction: photographs taken from magazines, exclusively depictions of women, are covered in red nail polish, crumpled up, and then printed larger than life-size onto photographic paper. The dissolving gesture that results in the emergence of a warning "spot of blood" on the anonymized fashionable bodies becomes an entire series of experiments. The nail polish has an ambivalence all its own. On the one hand, it can conceal and adorn, while on the other hand it spotlights the person wearing it – and in the case of Sill's works makes a mass print into a unique object.

The aspect of beautiful "packaging," something promising that reflects a system of values, can also be found in Sill's Plakate (1992–2001). For this comprehensive series from earlier in her career, Sill took photographs of inconspicuous sites in public space where she intervened directly or which she manipulated later in the printing process, and created posters using them. The works show supposed objets trouvés, fascinating objects in the tradition of surrealism, and are created in the style of the announcements of large exhibition institutions. Combined with the name of the artist and locations like "boutique" or "bathroom," which might be unspecific, but are given concrete addresses in cities like Paris or New York, the posters signify "art sites," sites of beauty. They emblematize in a playful way a process of exhibition by presenting themselves as an assertion that directs our attention at what was once unnoticed, at the same time asking about the mechanisms that lie at the basis of such attention production and an evaluation of the "beautiful." Retrospectively, this effect – the play with the value of advertising – increases: when it is no longer possible to distinguish between real event and staging, it remains open how often the artist actually presented exhibitions.