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Leidende Schönheit
// Ludwig Seyfarth
in Ähnliche Wirkungen / Similar Effects, Hrsg. Matthes & Seitz Berlin, 2010


Verletzte oder beschädigte Gesichter sind in der Mediengesellschaft schwer vermittelbar. Fernsehauftritte von Verbrennungsopfern erfordern besonderen Mut, wie ihn der bei einem Unfall schwer gesichtsverletzte James Partridge bewies, der im englischen Fernsehen als Nachrichtensprecher auftrat. Oder der durch einen Flugzeugabsturz entstellte Bernhard Heitz, der im Dezember 2009 Gast beim Abendtalk von Johannes B. Kerner war.
Dass solche Gesichter überhaupt für Quote sorgen, dürfte an der voyeuristischen Sensationsgier liegen, die sich gegen die unangenehmen Gefühle, die sie wecken, zeitweilig durchzusetzen vermag. Diese zwiespältigen Empfindungslagen kommen angesichts der großformatigen Zeichnungen, die Heidi Sill ausgehend von Verbrennungsopfern oder durch Gewaltverbrechen beschädigten Gesichtern macht, weniger auf. Von dem, was die von der Künstlerin verwendeten Fotos (1) abbilden, ist nicht mehr viel zu sehen. Sie sind in Systeme feiner Lineaturen übersetzt, die Heidi Sill vielfach übereinanderlegt.
Aus der Distanz besteht zunächst der Eindruck, als ob ein feines Bleistiftgestrichel die großformartigen Papiere überzöge. Erst bei näherem Herantreten wird deutlich, dass die einzelnen mit Tusche gezogenen Linien so sauber und gleichmäßig verlaufen wie die maschinellen Aufzeichnungen, die medizinische Geräte von inneren körperlichen Vorgängen machen.
Die letztlich „abstrakten“ Zeichnungen schützen die nicht mehr erkennbaren Gesichter gleichsam auch vor neugierigen oder verstörten Blicken. Bei der Serie der skins ist die Umrandung des Kopfes deutlich markiert, während sich bei der Weiterführung des Konzeptes in traces die Linien zu einem fast gleichmäßigen Allover über die gesamte Fläche verteilen.

Wenn Heidi Sill einerseits der wissenschaftlichen Datenverarbeitung im medizinischen Bereich folgt, entspricht das Übereinanderlegen der Gesichter andererseits dem Verfahren des Phantombildes, das nicht nur der Fahndung nach Verbrechern dient. Auch vermeintliche Schönheitsnormen werden ermittelt, indem die Gesichter berühmter attraktiver oder von Testpersonmen als schön empfundener Frauen oder Männer mit einem Bildbearbeitungsprogramm übereinander gelegt werden, um daraus „das“ schöne Gesicht zu erzeugen.
Man könnte also sagen, dass Heidi Sill den „Prototyp“ des verbrannten Gesichts herstellt, den man aber nicht direkt erkennt, weil die Ausgangsgesichter ja bereits in ein System von Linien übersetzt wurden.
Und diesen Linien mag man eine Schönheit zusprechen, die ein brandverletztes Gesicht zumindest allen landläufigen Schönheitsvorstellungen zufolge nicht hat. Schönheit ist auch eine Abstraktion. Schließlich gibt es seit alters das Bestreben, Schönheit durch Proportionslehren mathematisch messbar zu machen.

Aber warum würden wir vor den zugrunde liegenden Fotos, hingen sie statt der Zeichnungen groß aufgezogen an der Wand, eher erschreckt zurückweichen? Man könnte meinen, dass Menschen, die mit der Kunst des 20. Jahrhunderts sozialisiert wurden, an die Betrachtung demolierter und zerstörter Gesichter gewöhnt sein sollten. Denn auch der berühmteste moderne Künstler, Pablo Picasso, setzte - abgesehen vom Frühwerk und der klassizistischen Phase – die Relationen von Augen, Nase oder Mund meist so ins Bild, dass man bei naturalistischer Lesart denken müsste, Frankensteins Hand hätte da so einiges zusammengeflickt. Und die Gesichter der Figuren Francis Bacons sehen so aus, als ob zumindest ein kräftiger Fausthieb sie in der Mitte getroffen hätte. Jedenfalls sind sie mit keinem klassischen oder heutigen medialen Schönheitsideal vereinbar.
Wenngleich auch gemalte oder gezeichnete zerstörte Gesichter für viele Menschen zunächst gewöhnungsbedürftig waren, können wir sie dennoch besser ertragen als im Fernsehen auftretende Verbrennungsopfer. Es gibt einen Unterschied zwischen der offensichtlich von der Künstlerhand produzierten Fiktion und dem Anblick einer realen Gesichtszerstörung. Die deformierten Gesichter der modernen Kunst waren auch von realen Erfahrungen geprägt, etwa direkten Kriegserlebnissen oder dem Anblick von Kriegsversehrten, wie sie die Berliner Straßenszenen von Otto Dix oder George Grosz aus den 1920er Jahren zahlreich bevölkern. Die körperlichen Deformationen in der modernen Kunst sind jedoch keine naturalistischen Abbildungen, sondern bewusste Übertreibungen, wie sie traditionell vor allem in der Karikatur üblich sind.
Die künstlerische Bearbeitung verlegt körperliche Verletzungen in die Sphäre formaler Gewaltakte, in der kein realer Schaden angerichtet wird. Das Verhältnis von künstlerischer Fiktion und „unmittelbarer“ Realität ist gleichwohl alles andere als unproblematisch, was der britische Publizist Edmund Burke schon Mitte des 18. Jahrhunderts auf den Punkt brachte. In seiner Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful schrieb er: "Man lasse an irgendeinem Tage die erhabenste und eindrucksvollste unserer Tragödien aufführen; man wähle dazu die beliebtesten Schauspieler; man spare keine Ausstattung und Dekoration; man vereinige die höchsten Anstrengungen von Dichtkunst, Malerei und Musik; und dann, wenn alle Zuschauer versammelt sind, gerade in dem Augenblicke, in dem die Gemüter vor Erwartung aufs höchste gespannt sind, lasse man bekannt werden, dass auf dem benachbarten Platz ein Staatsverbrecher von hohem Stande sogleich enthauptet würde: augenblicklich wird die Leere des Theaters die relative Schwäche der nachahmenden Künste beweisen und den Sieg der wirklichen Sympathie verkünden."(2)
Mit der „relativen Schwäche“ der Kunst mag sich bis heute nicht jeder abfinden. So pries Karlheinz Stockhausen das reale Geschehen am 11. September 2001 bekanntlich als unerreichbar großes Kunstwerk, und Damien Hirst zog später mit ähnlichen Aussagen nach.

Die Zerstörung des menschlichen Gesichtes ist eine Art Hinrichtung, denn sie zerstört die äußere Identität der Person. Der Angriff der modernen Kunst auf naturalistische Ähnlichkeit und harmonische Gesichtsproportionen wurde von totalitären Regimes wie den Nationalsozialisten willentlich missverstanden und dahingehend interpretiert, dass die Kunst selbst ihre Identität verloren hätte und „entartet“ sei. Die moderne Kunst war in ihren Augen ein Schmutz, der nicht ins vermeintliche schöne Bild der im Dritten Reich propagierten Gesellschaftsordnung passte.
Aber auch innerhalb der modernen Kunst entwickelte sich ein seltsamer Affekt gegen Schmutz und Deformation, den der irische Konzeptkünstler und Kritiker Brian O’Doherty in seinen berühmten Essays über den White Cube ironisch unter die Lupe nahm. „Ihre sauberen Oberflächen erscheinen unberührt von der Zeit und ihren Wechselfällen“, schreibt O’Doherty über die Kunstwerke, die in einem neutralen, weiß gestrichenen Galerieraum zu sehen sind, den er für das folgenreichste moderne Kunstwerk hält. Denn hier „erreicht die Moderne die endgültige Umwandlung der Alltagswahrnehmung in ein System rein formaler Werte. Das ist gewiß eine ihrer fatalsten Krankheiten.“(3)

Gehört nicht auch der Schönheitswahn zu dieser Krankheit, als Überführung des menschlichen Körpers in ein System formaler Werte?
Aber geht es überhaupt noch um Schönheit im klassischen Sinn, oder nicht vielmehr um die Vorstellung einer Reinheit, die durch jede Form von Verletzung oder Verunreinigung massiv gestört wird?
Für den Soziologen Zygmunt Bauman besteht eine Analogie zwischen gesellschaftlichen Reinigungsprozessen und der Erzeugung bzw. Bewahrung visuell erfahrbarer Ordnungen. Und diese Analogie prägt sowohl die totalitären Systemen des 20. Jahrhunderts als auch den fortgeschrittenen Kapitalismus. So sieht es auch die von Bauman zitierte amerikanischen Schriftstellerin Cynthia Ozick. Für Ozick war sogar „die deutsche Endlösung (...) eine ästhetische Lösung: eine Art redigierendes Eingreifen, wie der Finger des Künstlers, der einen störenden Schmutzfleck wegwischt; sie vernichtet einfach, was als nicht harmonisch empfunden wurde.“(4)

Die moderne Kunst hat verschiedene Gesichter. Eines davon ist geprägt von der Reinheit des White Cube, vom Kult der perfekten Oberfläche, ein anderes durch das bewusste Aufbrechen der heilen Oberfläche; von bewusster Hässlich- und Schmutzigkeit, von Deformation und gewaltsamer Zerstörung. So konnte die Kunst auch eine Art Ventil werden für reale Antagonismen, Spannungen und Gewalttätigkeiten, die sie gleichsam in ein System formal lesbarer Konflikte überführte. Darin liegt auch ihre Glaubwürdigkeit, während die totalitären Regimes meist einsinnig auf ein in doppeltem Sinne oberflächliches Schönheitsideal setzten, dessen vorgespielte Harmonie rückblickend nur noch hohl und lächerlich wirkt.

Ist der Kult der perfekten Oberfläche, dem die meisten Modemagazine und andere Organe des heutigen Schönheitskultes folgen, nicht ein Nachfolger totalitärer Schönheitsdiktate? Und gilt es nicht, ihn ästhetisch zu bekämpfen, wie es die moderne Kunst mit den überkommenen klassizistischen Normen tat?
So nutzt Heidi Sill auch das klassisch moderne Mittel der Collage. Bei den cuts zerschneidet sie Fotos aus Modezeitschriften und zerstückelt damit die glatte Oberfläche. Zerschnitten werden allerdings auch die Körper und Gesichter der Menschen, die sich Schönheitsoperationen unterziehen. Aber was passiert, wenn die Schnitte der Schönheits-OPs nicht optisch verschwinden, sondern das Resultat eine bewusste Collage ist? Auch wenn Heidi Sill sich nicht selbst unters Messer legt wie die französische Performancekünstlerin Orlan, zeigt sie mit dem Mittel der Papiercollage, dass Schnitte am Körper zu anderen Resultaten führen können als es in den Katalog der Schönheitskliniken vorgesehen ist. Und wenn sie Fotos sauber gestylter Models so retuschiert, dass die Gesichter verletzt oder verunstaltet aussehen, ahmt sie gewissermaßen auf den Kopf gestellt die Kunst der Visagisten nach, die mit ähnlicher Raffinesse genau das kaschiert, was sie den Gesichtern mit feiner Präzision bewusst hinzufügt.

In den skins und traces werden Zerstörungen der Hautoberfläche dadurch „repariert“, dass Heidi Sill die sichtbaren Schäden in ein abstraktes formales System übersetzt. Damit legt sie nahe, dass reparierende oder korrigierende medizinische Eingriffe in die Körperoberfläche auch als Anwendungen formaler Systeme angesehen werden sollten, deren abstrahierende Kraft etwas anderes unsichtbar macht. Und die damit verbundene Gewaltsamkeit wird durch die formale Wirkung der Schönheit gleichsam kaschiert. Aber Heidi Sill deckt gerade diese Gewalt auf, indem sie alle formalen Mittel, die sie als Künstlerin einsetzt, direkt auf die Möglichkeit bezieht, sie direkt am menschlichen Körper einzusetzen.
Sie vollzieht dies allerdings nicht direkt, anders als Orlan und vor allem als eine sehr unangenehme Art von „Künstlern“, die nicht den eigenen, sondern andere Körper einsetzen, um sich an ihnen unmittelbar auszudrücken. Das durch den FBI-Agenten Robert K. Ressler entwickelte Verfahren des Profiling fasst die Taten von Serienkillern wie künstlerische „Werke“ auf, denen bewußt ästhetische Eigenschaften verliehen wurden. Schon beim Nachdenken über eine gerade verübte Tat plane ein Serienmörder „eigentlich schon den nächsten Mord. Der soll perfekter sein. Es handelt sich um einen kontinuierlichen Prozeß der ‚Verbesserung’.“(5) Ausgehend von Resslers eigener Darstellung des Profiling sieht der Hamburger Medienwissenschaftler Klaus Bartels den Serientäter als einen „Realisten“, der sich nicht wie ein Künstler „symbolisch“ auszudrücken vermag: „‘Realisten‘ scheinen unfähig, mithilfe semiotischer Techniken Selbstbilder zu entwerfen, durch Lektüre, Malerei, Fotografie oder andere unschuldige Techniken. Es ist der Gewaltakt, durch den sie ihr ‚Selbst‘ konstruieren und behaupten.“(6)
„Richtige“ Künstler nutzen das Mittel der Fiktion und stellen Gewaltakte dar, ohne dass dabei jemand physisch zu Schaden kommt. Oder sie bringen die Gewalttätigkeit ästhetischer Normen zum Ausdruck, die Menschen dazu bringen, sich selbst Gewalt antun zu lassen. So verweist die Gewalt, die Heidi Sill den schönen Oberflächen ästhetisch antut, letztlich auf die Gewalt, die der Formierung normierter Schönheitsvorstellungen zugrunde liegt. Und so könnte man sagen, dass statt des Leiden um der Schönheit willen, wie schon häufig bei den Deformationen der modernen Kunst, es die Schönheit selbst ist, die leiden muss.

1 Die Fotos wurden der Künstlerin einerseits vom Zentrum für Schwerbrandverletzte mit Plastischer Chirurgie im Unfallkrankenhaus Berlin, andererseits vom Brandenburgischen Institut für Rechtsmedizin zur Verfügung gestellt. Die Vorlagen aus beiden Quellen werden im Rahmen der Serie „Skins“ jeweils getrennt verwendet
2 Edmund Burke, Vom Erhabenen und Schönen, übers. Von Friedrich Bassenge, Hamburg 1980, S. 81 f.
3 Brian O’Doherty, In der weißen Zelle/Inside the White Cube, hg. von Wolfgang Kemp, Berlin 1996, S. 10.
4 zit. nach: Zygmunt Bauman, Unbehagen in der Postmoderne, Hamburg 1999, S. 14.
5 Robert K. Ressler/Tom Shachtman, Ich jagte Hannibal Lecter, Heyne, München 1993, S. 46.
6 Klaus Bartels, Serial Killers: Erhabenheit in Fortsetzung. Kriminalhistorische Aspekte der Ästhetik, in: Krininologisches Journal, 6. Beiheft 1997, S. 165.



Suffering Beauty

Injured or damaged faces have no comfortable place in our media society. TV appearances by victims of fire call for special courage, like that shown by James Patridge, who still appeared on British TV as a newsreader although his face had been badly injured in an accident. Or Bernhard Heitz, disfigured in a plane crash, who was a guest on Johannes B. Kerner’s evening talk show in December 2009.
Such faces probably only boost the viewing figures at all because of a voyeuristic desire for sensation that occasionally asserts itself over the unpleasant feelings triggered. These ambivalent feelings arise to a lesser extent when confronted by Heidi Sill’s large-format drawings based on faces damaged by burns or violent crime. In the photos that the artist uses, there is not much left to be seen of what was originally depicted.(1) They have been translated into systems of fine lines, which Heidi Sill often superimposes several times as well.
From a distance, the initial impression is that the large-format sheets of paper are covered by a fine mesh of pencil lines. When one moves closer, however, it becomes clear that the individual lines – drawn in ink – are as neat and regular as the recordings of the body’s internal processes made by medical apparatus.
It seems as if these ultimately “abstract” drawings also protect the no longer recognisable faces from curious or deranged gazes. In the series skins, the outline of the head is marked clearly, whereas in traces the concept is continued and the lines are distributed across the whole surface in an almost regular, all over pattern.

While Heidi Sill follows the scientific handling of medical data on the one hand, the superimposition of the faces corresponds to the process behind the identikit picture, which not only helps in the search for criminals. Supposed norms of beauty are also determined by superimposing the faces of attractive celebrities, or other women and men that test persons regard as beautiful; using an image-processing programme, they are combined to create “the” beautiful face.
One could say, therefore, that Heidi Sill creates the “prototype” of the burnt face, which one does not recognise immediately, however, because the faces from which she starts out have already been translated into a system of lines.
And one may attribute a beauty to these lines that a face injured by burning does not have, at least according to our customary concepts of beauty. Beauty is also an abstraction. After all, for many hundreds of years attempts have been made to measure beauty mathematically using theories of proportion.

But why would we be inclined to recoil, shocked, from the photos behind these drawings, if they were enlargements hanging on the wall in place of the drawings? One would think that people socialised with the art of the 20th century ought to be used to viewing demolished, disfigured faces; the most famous of modern artists, Pablo Picasso – apart from his early work and the classicist phase –, usually placed the eyes, nose or mouth in such a way that one was inclined to believe, according to naturalistic interpretation, that the hand of Frankenstein had been at work. And Francis Bacon’s figures look as if a powerful punch has hit them square in the face at the very least. Certainly they are incompatible with any classical or modern media ideal of beauty.
Although many people had to get used to painted or drawn images of destroyed faces initially, nonetheless we are able to tolerate them better than the victims of burning who appear on television. There is a difference between a fiction quite obviously produced by the artist’s hand and a view of real facial destruction. The deformed faces of modern art were also shaped by real experiences, like direct knowledge of the war or the appearance of war invalids, many of which populate Berlin street scenes by Otto Dix or George Grosz in the 1920s. However, the physical deformations in modern art are not naturalistic reproduction, but conscious overstatement, like the traditional exaggeration generally found in caricature.
This artistic handling transposes physical injuries into the sphere of formal acts of violence, whereby no real damage is caused.
Yet the relation between artistic fiction and “more immediate” reality is still very problematic, as British journalist Edmund Burke pointed out as early as the mid 18th century. In his Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, Burke wrote: “Choose a day on which to represent the most sublime and affecting tragedy we have; appoint the most favorite actors; spare no cost upon the scenes and decorations; unite the greatest efforts of poetry, painting, and music; and when you have collected your audience, just at the moment when their minds are erect with expectation, let it be reported that a state criminal of high rank is on the point of being executed in the adjoining square; in a moment the emptiness of the theatre would demonstrate the comparative weakness of the imitative arts, and proclaim the triumph of the real sympathy.”(2)
Even today, apparently, not everyone is able to accept the “comparative weakness” of art. It is well-known, for example, that Karlheinz Stockhausen pronounced the real events of 11th September 2001 the greatest work of art imaginable, and Damien Hirst made similar statements later.

The destruction of the human face is a kind of execution, because it eradicates the person’s outward identity. Modern art’s attack on naturalistic imitation and harmonious facial proportions was deliberately misunderstood by totalitarian regimes like the National Socialists and interpreted to mean that art itself had lost its identity and become “degenerate”. In their eyes, modern art was filth that did not fit into the beautiful image of the social order propagated in the Third Reich.
But a strange sentiment developed against dirt and deformation within modern art as well, which Irish concept artist and critic Brian O’Doherty examined ironically in his famous essays about the White Cube. “Their ungrubby surfaces are untouched by time and its vicissitudes,” O’Doherty writes of artworks that can be seen in a neutral, white-painted gallery room, which he regards as the modern artwork with the furthest-reaching consequences. Here, “Modernism’s transposition of perception from life to formal values is complete. This, of course, is one of modernism’s fatal diseases.”(3)

Surely beauty mania is also part of this disease, since it represents the transposition of the human body into a system of formal values?
But does it remain a matter of beauty in the classical sense at all, or perhaps concern a notion of purity that is hugely disturbed by every kind of injury or defilement?
Sociologist Zygmunt Bauman believes that there is an analogy between social cleansing processes and the creation or preservation of orders that can be experienced visually. And this analogy has shaped both 20th century totalitarian systems and advanced capitalism. The American writer Cynthia Ozick, also cited by Bauman, sees things the same way. For Ozick, even “the German final solution (…) was an aesthetic solution; it was a job of editing, it was the artist's finger removing a smudge; it simply annihilated what was considered not harmonious.”(4)

Modern art has many different faces. One is shaped by the purity of the White Cube, by the cult of the perfect surface, and another by the deliberate breaking up of the immaculate surface; by conscious ugliness and filth, by deformation and violent destruction. In this way, art was capable of becoming a kind of outlet for real antagonisms, tensions and acts of violence, which it transposed quasi into a system of formally legible conflicts. The credibility of art also lies here, while the totalitarian regimes stubbornly championed a superficial – in both senses of the word – ideal of beauty, whose pretended harmony appears merely hollow and ridiculous in retrospect.

Does the obsession with immaculate surfaces demonstrated by most fashion magazines and other media of today’s beauty cult make it a successor to totalitarian dictates of beauty? And should we combat this in an aesthetic way, as modern art combated traditional classical norms?
Heidi Sill also uses the classic modern means of collage, for example. In the series cuts, she cuts up photos from fashion magazines and so “dismembers” the smooth surface. Of course, the bodies and faces of people who have undergone plastic surgery are chopped up as well. But what happens when the cuts made in plastic surgery operations do not disappear, but represent the outcome of deliberate collage? Although Heidi Sill does not submit to the knife personally like French performance artist Orlan, she uses the means of paper collage to show that cuts to the body can produce different results to those in the catalogues of plastic surgery clinics. And when she retouches photos of meticulously styled models so that their faces appear injured or disfigured, to some extent she is imitating – albeit in an inverted fashion – the work of the make-up artist, who employs similar skills to hide the very flaws that Heidi Sill adds with such deliberate precision.

In the skins and traces, any destruction of the skin’s surface is “repaired” by Heidi Sill’s translation of visible damage into an abstract formal system. In this way, she suggests that repairing or correcting medical interventions onto the body’s surface should also be viewed as the application of formal systems, whose abstracting power makes something else invisible. And the connected violence is concealed, as it were, by the formal impact of beauty. But Heidi Sill reveals this very same violence by referring all the formal means that she employs as an artist to the possibility of direct use on the human body.
However, she does not realise this directly – in contrast to Orlan and, above all, in contrast to a very unpleasant kind of “artist” who employs bodies other than his own for direct self-expression. According to the process of profiling developed by FBI agent Robert K. Ressler, the crimes of serial killers resemble creative “works”, granted consciously aesthetic qualities. While thinking about a crime that he has just committed, a serial murderer is “When he follows this sort of train of thought, his mind jumps ahead to how he can kill more perfectly the next time; there's an improvement continuum.”(5) Starting out from Ressler’s own description of profiling, Hamburg media expert Klaus Bartels views the serial killer as a “realist” who is incapable of expressing himself “symbolically” like an artist: “‘Realists’ seem incapable of constructing self-images with the aid of semiotic techniques like reading, painting, photography or other innocent methods. It is the act of violence through which they construct and assert the ‘self’.”(6)
“True” artists use fictional means and represent acts of violence without physically harming anyone in the process. Or they express the violence of aesthetic norms that cause people to inflict violence upon themselves or have it inflicted by others. And so when Heidi Sill inflicts violence on beautiful surfaces in an aesthetic manner, ultimately she points to the violence behind the creation of standardised notions of beauty. One could say, therefore, that here it is beauty itself which is compelled to suffer, rather than others suffering for its sake. A phenomenon that is quite common in the deformations of modern art.

1 The photos were made available to the artist on the one hand by the Serious Burns Unit with Plastic Surgery in the Emergency Hospital Berlin, on the other hand by the Brandenburg Institute of Forensic Medicine. The originals from both sources are used separately in each case for the series “Skins“.
2 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, in: Google Books, The Works of the Right Honourable Edmund Burke, London 1806, p. 96.
3 Brian O’Doherty, Inside the White Cube, University of California Press 2000, p. 8f.
4 Quoted from: Zygmunt Bauman, Postmodernity and its Discontents, Polity Press, Cambridge [u.a.] 1997, p. 5.
5 Robert K. Ressler & Tom Shachtman, Whoever Fights Monsters, New York 1992, p. 33.
6 Klaus Bartels, Serial Killers: Erhabenheit in Fortsetzung. Kriminalhistorische Aspekte der Ästhetik, in: Kriminologisches Journal, 6th Supplement 1997, p. 165.